VI Сезон премии (2018 – 2019)

Сборник статей «Особый путь: от идеологии к методу» интерпретирует одну из ключевых черт русского политического и исторического сознания – представление о национальной избранности. Уникальность книги – в сочетании двух перспектив: общественной и научной. Авторы сборника – историки, филологи, социологи – показывают, как уверенность в уникальности собственного исторического пути в течение последних веков русской (советской и постсоветской) истории становилась элементом государственной идеологии, осмысления политических процессов или инструментом массовой мобилизации. Мы можем считать идею «особого пути» типичной характеристикой интеллектуальной и политической истории Нового и Новейшего времени целого ряда стран, включая Россию, Германию и Румынию. Идею «особого пути» часто считают русским «изобретением», особенной частью идеологии русского национализма. В статьях сборника показано, что «первенство» в изобретении понятия и соответствующих теорий принадлежит немцам: именно они в XIX веке придумали «Sonderweg», «особый путь» немецкого народа, который затем удачно был адаптирован в России.
При определённых условиях идеология «особого пути» способна породить состоятельный и современный научный метод исследования. В книгу включены переводы ключевых текстов полемики вокруг послевоенной европейской историографии «Sonderweg», в основе которой лежит систематическое сравнение между различными странами. Историки спорят о том, существовал ли «нормальный путь», в чем заключались национальные особенности развития и насколько они уникальны, каким образом в науке можно корректно использовать сопоставления, как изучать национальную историю в общемировой перспективе. В переходе от концепции «особого пути» как идеи исключительности, подразумевающей отказ от сравнения, к историческому методу, утверждающему сопоставимость опыта разных стран, заключается неожиданный общественный потенциал этой проблематики.
Книга сочетает фронтальные экскурсы в историю общественной мысли с интерпретацией отдельных case studies, что делает ее увлекательной не только для специалистов, но и для широкого круга читателей. Сборник «Особый путь: от идеологии к методу» вышел в издательстве «Новое литературное обозрение» под редакцией Тимура Атнашева, Михаила Велижева и Андрея Зорина.

Произведение Александра Белых посвящено «вечной» теме взаимоотношений поэзии и философии.
Главное достоинство книги, на мой взгляд, – это очень личное отношение автора к предмету обсуждения. При всем том, что говорить он вышел на огромную сцену. Эхо и шуршание по углам сбивает с толку. Но он продолжает. И речь путается от волнения. Но таки длится. Трепетно.

Версий о том, кто скрывался за именем Шекспир – множество, но новый роман Марка Берколайко не сводится к обоснованию еще одной. Проблема рассматривается под совершенно иным углом зрения: автор считает, что подлинных шедевров в богатейшем драматургическом наследии Барда «всего» три: «Ромео и Джульетта», «Макбет» и «Буря». Именно эти три вершины мировой драматургии были достигнуты соединением трех творческих состояний – Озарения, Игры и Осмысления; именно на эти три вершины «восходили» трое гениев, любящих той великой любовью и страдающих тем великим страданием, в жаре которых только и могут выплавляться шедевры. А еще три слоя времени, в которых развивается повествование: далекое прошлое, далекое будущее и наше «почти сегодня» – и все это обогащено и зримыми приметами тех реальностей, и, – самое главное, – выразительным и точным языком. Вот почему этот совсем небольшой и очень увлекательный роман я считаю несомненным достижением в жанре именно интеллектуальной, философской прозы.

Мемуары Бренера «Жития убиенных художников» (2016), переизданная в 2017 году издательством Гилея, – это жизнь и философия Бренера, рассказанная через его встречи с бывшими друзьями и разными персонажами в мире искусств России, США и Европы. Его жесты, суждения, акции и оценки крупных или забытых имен в этом хороводе общения могут быть совершенно необъективны, часто несправедливы, даже нелепы. Но каждая из этих встреч – еще одна безошибочная попытка отделиться от любой причастности к омертвелой рыночной системе ценностей, от бюрократизированной иерархии в искусстве (и в жизни). Гораздо легче критиковать и осуждать власти наверху, на безопасном духовном расстоянии, разоблачать авторитеты вне границ твоей ежедневной жизни; гораздо трудней, как Бренер, разорвать коллективную зависимость от своего собственного круга общения, взять на себя риск и остаться в одиночестве, но с ощущением свободы и независимости мысли.

Подробнейший комментарий Александра Долинина к одному из самых «литературных» и самых любимых русских романов – это действующая машина думанья. Являясь (даже чисто технически: Долинин комментирует чуть ли не каждую фразу, заставляя перечитывать и осознавать ее вновь и вновь) инструментом медленного чтения, она очищает текст от наслоившихся со временем смыслов и, в то же время, дает увидеть и осознать смысл этих наслоений.

Официальная моя номинация — роман, а сначала хочу поговорить о социальных медиа.

Любить Фейсбук сложнее с каждым днем. Тем временем, Фейсбук-посты профессиональных русских авторов – недооцененный литературный жанр. В 2002 году Ирина Каспэ и Варвара Смурова хвалили «окололитературность» ЖЖ-постов разных писателей. В 2010-е та же окололитературность (при которой «литературность никогда не оказывается в центре внимания и обсуждения, поскольку мотивацию высказывания определяет отнюдь не она») встречается у писателей-Фейсбукеров.

Я номинирую ФБ-посты писателя и издателя Олега Зоберна. Их немного; часть состоит из сплошных ссылок и объявлений; и юмор в них зачастую плоский (само фото профиля писателя, в котором автор позирует в шапке и с париком, — чистое дурачество). Однако, понять творчество Зоберна и его тонко-трикстерское отношение к Позиции Автора, игнорируя эти посты, нельзя. В его ленте узнаем, почему у издательства Зоберна «световой день … на 3 минуты дольше». Видим как, просматривая региональные новости «в придорожном турецком шалмане», где «береженого Аллах бережет», он замечает, что «в каждом вечернем выпуске что-то бездарно и примитивно грабят – то банк, то магазин, то бензоколонку. Некоторые даже без балаклав. Молодые, симпатичные, с тупыми столовыми ножами в трясущихся руках.» Там же читаем о проулках Зоберна по «античному городу», где «никого не было, из вулканической скалы вырывались струи горящего газа, которые упоминал комментатор Вергилия Мавр Сервий, на тропе поблёскивали язычки от пивных банок, а в тени сосны на крышке каменного гроба спал кот».

Посты Зоберна – окололитературная, а порой и вполне литературная, радость. Тем же, кто не любит Фейсбук, советую открыть его последний роман — Автобиография Иисуса Христа. Тоже 2018-го года.

–

Эту книгу, написанную с какой-то поистине питерской культурно-исторической тщательностью, я прочел на одном дыхании с огромным наслаждением. Она читается одновременно и как захватывающая беллетристика, и как культурологический трактат, сочетая в себе черты остросюжетного романа и научного исследования. Конечно же, во многом это впечатление проистекает от соприкосновения с двумя великими текстами: с текстом Вазари и с не менее удивительным текстом дневника Якопо да Понтормо, но критический текст самого Ипполитова и его комментарии производят не менее сильное впечатление. Вообще-то тут нужно говорить не столько о тех или иных текстах, сколько о том целом, которое они образуют. По сути дела, тут можно говорить о палимпсесте, ибо эта книга представляет собой именно самый настоящий палимпсест. А если принять во внимание многоуровневость и ветвящуюся информативность критического текста Ипполитова, отсылающего ко множеству других письменных источников, то тут можно говорить о некоем гипертексте. Вообще я думаю, что мы имеем дело с одним из пока еще немногих памятников высокого постмодерна, и это одно уже должно превратить книгу Ипполитова в реального претендента на Премию Пятигорского.

Эта комбинация из трех эссе захватывает безупречной связностью мысли и в то же время поражает тем, насколько неприложима эта мысль к ею осмысляемому. Думаю, это исключительно удачное воплощение попыток Пятигорского по выработке чужого (очуженного, другого) мышления.
В своих заметках Кобрин убедительно воссоздает образ bloodlands – Центральной и Восточной Европы – и проводит сложную работу, чтобы увязать эмпирические понятия, укорененные в данном регионе, с изобретенным им самим социальным анализом. Последний оказывается успешным, автор выдает некую сетку, внутри которой можно рассуждать о регионе и его истории, но она настолько несоразмерна с тем, что в общепринятом смысле именуется реальностью, что философского свойства вопросы все поступают и поступают. А это и есть работа философского романа.

Свежая, во всех смыслах, книжка «археолога словарных вещей» Владимира Кричевского – изысканный образец «визуальных исследований», бросающий многомерный гуманитарный взгляд на эпоху второго «прилива современности» в российском XX веке. Автор обнаруживает и собирает феноменальный слой графической культуры 60-х годов, в котором запечатлен уникальный воздух и шум времени. Остро индивидуальному голосу Кричевского присуща какая-то беньяминовская интонация и вкус к вороху повседневности уходящей натуры – с ее прелестями, аномалиями и странностями, скрывающими фантазмы и грезы коллективного «физико-лирического» бессознательного. Самоопределяясь «обломком» эпохи добрых почтальонов», Кричевский доносит до эпохи цифровой особую приватную поэтичность и человечность, которая может придать легкое дыхание традиции и визуальной идентичности нынешним графическим художникам-мыслителям.
Причем сама книжка устроена как многомерный текст, в который наряду с экзистенциальной, культурологической и искусствоведческой рефлексиями вплетена сама вербально-иконическая «книжная» материя «О-стиля» – кажется, что возникает дополнительный дискурс обложек, шмуцтитулов, разворотов… Так, случайно открыв альбом на середине, вдруг обнаруживаешь виртуозную обложку, звучащую как декларация оттаивающего «после ГУЛАГа» модернизма: «ПРАВО НА НЕЖНОСТЬ».

Роман «Остановленный мир» комбинирует несколько тем, из них – важнейшая: как сейчас жить в традиции (или вместе с традицией, или опираясь на неё, во всяком случае, в её присутствии, в присутствии чего-то крайне существенным); и то, что в этой книге традиция – это весьма экзотический дзен-буддизм, столь же далёкий от горожан современных метрополисов, сколь далека Япония от тех городов, где происходит действие книги, – это лишь усложняет жизненные обстоятельства её персонажей, но не меняет саму постановку осмысляемой проблемы. В этом романе не происходит ничего необычного, кроме встречи нескольких европейцев с традициями, как будто открывающими ещё неизвестное, которое, впрочем, оказывается очень обычным но при этом заявляет свои права на всю жизнь тех кому было открыто. Этим «Остановленный мир» продолжает то же преследование сознания и самоосознания в изменчивости и лукавстве их повседневных проявлений, которому были посвящены романы А.М. Пятигорского, и поэтому его тоже уместно назвать «романом сознания» – это жанр, в русской литературе почти отсутствующий, а ведь читать о тех, кто вдруг лицом к лицу оказались с чем-то, что заведомо значительнее и их самих, и того, чем они претендуют когда-либо стать – и вынуждены, продолая жить, напряжённо это обдумывать, – читать о них, пожалуй, поинтереснее, чем, скажем, об истерзанных очередной эротической травмой (и обходящихся при этом без самоосознания вовсе)... В конце концов, не в том ли ужас и жалкость людской участи, что равны мы все перед лицом таковости этой вот обычной жизни – и неотклоняемой необходимости её прожить в этих домах, среди этих вот (а других никогда и не будет) людей, под этими вот крышами, да ещё и смущаясь волнением от этой вот чужеземной музыки и этих вот книг..?

Книга Дмитрия Михалевского «Пространство и Бытие» – наиболее в полной мере представляет итог его многолетней исследовательской работы в области философии пространства, и впервые формулирует разработанную им «фрактальную теорию бытия». Она родилась из опыта художественной голографии (двенадцать лет работы сценическим художником по свету), который Михалевский имел как инженер. Теоретически его теория задана в топосе античных мистерий и античного театра и развита им (по традиции русской философии) в целостную картину мироустройства. Не будет преувеличением сказать, что речь идёт о новой философской доктрине, по своей универсальности и простоте сопоставимой с теорией относительности. Кризис естественных наук, который был преодолен общей теорией относительности, был вызван исчерпанностью мировоззренческой парадигмы Просвещения. Просвещенческий рационализм и дегуманизация знания о бытие всё ещё имеет силу, порождая глубокий кризис всей гуманитарной сферы. Доведёный до полного обнуления философией Постмодерна, он конструктивно преодолевается фрактальной теорией бытия Михалевского.
Странно, что до Михалевского никого из философов не вдохновил убедительный успех естественнонаучной сферы за последние 150 лет, тесно связанный со сменой основной парадигмы: от времени к пространству. Рассмотрение проблемы бытия в гуманитарной сфере продолжает ограничиваться временным контекстом, а понятие пространства осмысляется только в прикладном значении. Это означает, что философская мысль реально оперирует классической «ньютоновой» моделью мироздания, в которой наличествуют материя, время и однородная пустота. По Михалевскому существуют два пространства: внешнее, не воспринимаемое человеком в силу своей физической ограниченности; и внутреннее, которое с очевидностью не принадлежит только области психологии, и поэтому должно быть структурировано иными методами. В человеческом сознании время реализует линейную связность, в то время как пространственное мышление способно к анализу соположения вещей и, безусловно, является сознанием более высокого уровня развития.
Это знание имеет множество практических выходов. Один из них он описал в своей диссертации «Формирование социального пространства и его структур».
Книга представляет собой сборник статей, последовательно раскрывающих путь самого исследователя к основным постулатам своей теории, который сможет пройти и читатель.

История молодого Вотана сплетается с историей Старой Европы середины XX века, с восхождением Рейха, с чудовищным социальным разрывом Холокоста, исторей Великих Европейских доменов и таинством мертвых вин. А Санкт-Петербург начала XXI века становится хранителем Европейского культурного архива... Но это уже может быть моим домыслом.
Это художественная проза, причем чрезвычайно высокого качества. Прекрасный «философичный роман» тонкой грусти и сложнейшего сюжетного узора.

Это редкое для наших краев исследование в области антропологии смерти.

Книга Глеба Напреенко и Александры Новоженовой «Эпизоды модернизма» порадовала отходом от «традиций» искусствоведческих текстов, основанных на перечислениях и описаниях.
Концентрация мысли и доступность логических цепочек редко появляется при анализе худ работ и направлений, а связь каждого произведения (и направления) с политической ситуацией дает пространство для новых впечатлений и мыслей. Также показательно отсутствие жесткой линейной повествовательности и удачная попытка оторваться от языка литературы и настаивать на языке худ критики, изобретая его и настаивая.

Возвращение к недавнему прошлому сделано уверенно, без излишних реверансов поколенческого характера. Внимание к визуальному материалу этого прошлого и особенно в переходные периоды, где более явно проявлены различия эпох (между поздним сталинизмом и Оттепелью, Оттепелью и периодом Застоя и переходом к Перестройке), дает странное чувство что мы все это видели и не заметили, не заметили как меняется и что означает монументальная пропаганда, не заметили изменения визуального материала, например, такого тиражируемого книжного издания, как наш собственный Букварь.

Формирование языка современной художественной критики требует внимания и поддержки. Это новое поле для качественного иного разговора об искусстве и его понимании и его критическом потенциале.

Приведу цитату из вступления к книге: «Война конкурирует с революцией за то, чтобы быть для модернизации моментом истины, в котором разоблачается идея прогресса. И потому эпизоды модернизма зарифмованы двойной системой связей: милитаристских (мобилизационных) и революционных. Это тот контрапункт отношений истории и истории искусства, который мы раз за разом обнаруживали во всех сюжетах, к которым прикасались».

Книга показывает пример метода или скорее отличия худ критики от искусствоведения. Это точные фразы-мысли сродни поэзии, так как худ критик находится между художником и искусствоведом, причем на большой дистанции от обоих. Его высказывания говорят на языке визуального образа, беря в пример не столько/только само произведение, но его контекст и визуальность этого контекста как политического, так и экономического; как предыдущего, так и фантастического будущего. Именно поэтому подлинная художественная критика философична. Я бы еще отметила пересечения в осмыслении недавнего прошлого в этой книге с книгой Ален Бадью «Век». Это пересечение связано с попыткой изменения привычного представления о взаимосвязях в истории, с созданием своей композиции времени и проявлением странных и неявных до этого поворота деталей, которые неожиданно становятся простым и понятным объяснением происходившего.

Мир писателя-философа Джорджа Оруэлла (Эрика Блэра, 1903-1950), британского классика (суммарный тираж книг, изданных только в Англии, свыше 40 млн. экз.) исследуется уже более 60 лет. Автор самых цитируемых на сегодняшний день произведений, прозаик и публицист, внедривший в общественный и научный оборот термины «Холодная война», «Большой Брат», «двоемыслие» и «новояз» – ушел из жизни как признанный философ-утопист, едва ли не первый сломавший опорную архетипическую конструкцию, которая поддерживала относительную стабильность индивидуального и общественного исторического сознания. Да и утопия (антиутопия), роман-проекция – «1984», по праву называется философской литературой, поскольку ставит перед миром глубочайшие вопросы бытия личности, веры, истины, полагания идеала, «коллективного солипсизма», феномена памяти и главное – проблемы свободы воли человека. Недаром о философско-историческом контексте работ Дж. Оруэлла, о метафизике его художественных произведений и противоречиях идеологий минувшего века, подмеченых и обоснованных классиком, о так называемой «философии власти», писали и пишут такие признанные в мире философы, как Э. Фромм, К. Юнг, У. Стейнхофф, Б. Рассел, Дж. Бернхём, Х. Арендт, Р. Фишер, М. Магеридж, Э. Тоффлер, Дж. Голдберг, И. Дойчер, а также русские философы и социальные мыслители: Э.А. Араб-Оглы, В.А. Чаликова, А.А. Зиновьев, Г.С.Померанц…

В. Недошивин – писатель, кандидат философских наук, переводчик романа «1984» и «Скотный двор», множества эссе. В 1985 году защитил первую в стране диссертацию об антутопиях – «Методология анализа современного буржуазного антиутопического романа» (Дж. Оруэлл, О. Хаксли, Е. Замятин). Автор хорошо фундированных статей в научных сборниках и журналах («Дж. Оруэлл – беглец из лагеря победителей» и «Неизвестный Оруэлл» в журнале «Иностранная литература» и пр.).

В.М. Недошивин подробно анализирует не только возникновение и развитие так называемой «утопической литературы» (от Т. Мора и Ж.-Ж. Руссо до У. Морриса и О. Хаксли), но философские проблемы бытия, человека духа, неконтролируемой власти в обществе, причины и последствия возникновения тоталитаризма ХХ века как системы. Очень важно, что перед нами – и увлекательный рассказ о жизни Дж. Оруэлла, и одновременно – современный анализ корпуса его философских идей и взглядов, высказанных писателем в сотнях статьях, заметках и эссе, и особо в таких рубежных для развития философской мысли как «Границы искусства и пропаганды» (1941), «Литература и тоталитаризм» (1941), «Подавление литературы» (1945), «Политика против литературы» (1946), «Писатели и Левиафан» (1948), «Размышления о Ганди» (1949).

Книга В.М. Недошивина во многом новаторская с литературной точки зрения. В ней предпринят оригинальный ход: публицистику писателя автор филигранно «укладывает» в два десятка воображаемых «интервью» с Дж. Оруэллом, а контекст времени, в котором жил и творил писатель, выносит в комментарии к каждой из 12 глав биографии под общим заголовком: «Война идей и людей».

Наконец, главное – в книге «Джордж Оруэлл. Неприступная душа» впервые подробно рассматриваются все связи, знакомства и переписка писателя с Россией, с СССР. Автор подробно пишет о русской женщине, в которую был влюблен Оруэлл, об офицере-эмигранте из России, спасавшем его в Париже и о фронтовом друге-петербуржце, которого, напротив, уже в Испании, спасал сам британский классик. Его переписка с Г. Струве, с племянником Чичерина, польским поэтом и прозаиком Ю. Чапским, а также косвенные связи с Е. Замятиным, Ю. Лайонсом (Евгением Привиным), американским журналистом и первым переводчиком пьес М.А.Булгакова – всё становится предметом рассмотрения автора. Именно поэтому книга В.М. Недошивина обосновано позиционировалась издательством как первый «русский портрет» Джорджа Оруэлла. Сегодня можно сказать – как первый философский «русский портрет», ибо актуальность и героя книги, и самой книги, по мнению издательства, будет лишь возрастать.

«Раунд» Оптический роман – это поиск современного языка для того, чтобы говорить на нем и о сегодняшнем дне, и о прошлом. Анна Немзер называет себя memory activist – и ее новый роман один из актов этого активизма. Как травмы прошлого рождают травмы будущего и что делать со всей этой исторической кашей, которая называется 20 и начало 21 века? Легкость, с которой автор использует рэп баттл, интервью, исторические хроники, как смешивает реальных и выдуманных персонажей, придумывает будущее, наконец, восхищает и завораживает.

Автор намеренно воспроизводит в подзаголовке своей книги название книги Ю. Тынянова «Архаисты и новаторы» с целью подчеркнуть «удивительным союзом» «и» переплетенность и пронизанность одного другим. Но речь не о борьбе течений мысли литературных ли, исторических – речь о смещении временных пластов, о времени как многослойной пространственной структуре и о нашем времени, о времени «за порогом нового изменения отечественной действительности». О сегодняшней речи, застигаемой в момент изменения значений, метафизической пустоте, раскрывающейся ее остановкой, современной войне с ближним и человеческом достоинстве, о возможности истории-философии. И в качестве поэтов-поводырей за этим порогом нам дают богослова, теоретика историки Герара Йохана Фосиия; Джамбаттиста Вико, размышляющего о мире народов и поэтической истории; инока-ксенокса из Платонова диалога «Софист»; Е.Н. Трубецкого, с его мыслями о природе войны и мира; Марка Аврелия; Аврелия Августина; протопопа Аввакума и П.К. Победоносцева, Н.А. Бердяева и П.А. Флоренского… Однако есть ли шанс создать что-то, некую философию истории философии, что позволило бы нам «набрести на себя и посмотреться в себя»? Но возможно, заполнившая нас пустота уже стала нашим «началом», как чистая пустота интуиции, где в качестве единственной реальности нам остаются лишь отношения и связи. «Природа, которая не терпит пустоты, впустила ее как свежий воздух».

Книга Владимира Пастухова – это историософская медитация, посвященная эпохе, которая началась бархатной революцией 91-го года и которая может закончиться в любой момент – скорее всего, новой революцией. Спокойная, даже меланхоличная, интонация автора резко контрастирует с содержанием книги. Предчувствуя национальную катастрофу, Пастухов сравнивает революцию с вулканом: его пробуждение и извержение огненной лавы невозможно ни предсказать, ни предотвратить, ни ускорить.

В этом романе В.П. словно вернулся к истокам своей литературной позиции. Предлагать на первый взгляд чуть легкомысленный или развлекательный или фантазийный сюжет, за которым стоит осмысленный философский посыл. В Фудзи В.П. зашел на территорию ранее им прежде нетронутую – гендерного осмысления бытия. Зашел, возможно, излишне сатирично, грубовато, но пронзительно, смешно и грустно.

Выдающийся кинорежиссер Артавазд Пелешян написал очень необычную и рискованную книгу. Ее жанр определить трудно. Скорее, мы такой жанр забыли, поскольку писать об устройстве мироздания ныне позволено исключительно физикам. Когда же это делает представитель гуманитарной мысли, то вольно или невольно возникают в лучшем случае сомнения, а в худшем – насмешки. Пелешян именно как кинематографист и как гуманитарий вступает на эту опасную территорию. Надо сказать, что он не только режиссер, но и теоретик кино, автор оригинальной концепции монтажа («дистанционный монтаж»). В книге «Моя вселенная» он примеряет свою теорию дистанций уже не к взаимодействию отдельных кадров внутри фильма, но к мирозданию в целом. Перед нами монтажная модель вселенной и человечества: то, что Эйзенштейн и Вертов сделали для понимания монтажной природы кинематографа для понимания устройства вселенной совершили Ньютон (теория гравитации) и Эйнштейн (теория поля). Именно с последними ведет свой разговор Артавазд Пелешян, в чем-то споря, но в основном – удивительным образом дополняя и расширяя достижения великих физиков. Пелешян показывает, что и гравитация, и искривления пространства – это частные случаи дистанционных отношений, которые куда сложнее, чем может помыслить отдельная физическая, биологическая или антропологическая концепция. Перед нами удивительное произведение, казалось бы невозможное в ХХ веке. Одновременно и космогония и логически выверенный трактат. В ней есть какое-то невероятное, почти античное ощущение сопричастности с бесконечностью мира и бесстрашие перед лицом современных догм, выдающих себя то за науку, то за обычный здравый смысл.

Яркий пример постконцептуалистской прозы, этот сборник рассказов соединяет в себе глубокие и неожиданные интеллектуальные построения с богатой и сложной футурологической и мистической образностью. Книга, которая сама является произведением искусства, ярко проявляет особую позицию Пепперштейна как одновременно мыслителя, писателя и художника.

В монографии известного театрального критика, исследователя и арт-менеджера Павла Руднева, как это ясно из названия, представлена история советской послевоенной и постсоветской драматургии с 1950-х годов и до наших дней. Кроме переосмысления зачастую недооцененных текстов советского периода, Руднев ставил перед собой задачу подтвердить идею непрерывности развития современной пьесы в России. Признавая, что исторически часто не было прямой ученической связи между советскими драматургами и новейшими, автор рассматривает традицию не как что-то конкретное, то, что можно передать между поколениями, а как воздух, ощущение переживания времени: «…она может прорастать в человеке культуры исподволь, как прорастает в нас тень предков, даже если мы не встречались с ними лично». ... В книге – довольно мало ссылок на коллег, нет библиографии, и это сознательная позиция Руднева, потому что, как он признается, он хотел сосредоточиться только на предмете – анализе пьес, однако его труд вышел далеко за рамки аналитики текстов. Здесь и театроведческий разбор спектаклей, и социальный анализ контекста, и культурологическое осмысление противопоставления советского и антисоветского. Автор признает, что разрывы поколений существуют, разрывы гендерные существуют, однако это не отменяет преемственности. Своей книгой он пытается уничтожить пропасть между «старой», «новой» и «новой новой» драмами, чтобы показать необоснованность презрения советского и недоверия к молодому. Книга подготовлена при содействии Фестиваля «Золотая Маска».

Как, наверное, и самое известное произведение Вячеслава Рыбакова «Гравилет "Цесаревич"» роман «На мохнатой спине» сочетает в себе три плана – исторический, любовный и философский. В отличие от «Гравилета», роман написан не в жанре альтернативной истории, и его смысл – это невозможность альтернативной истории, отсутствие самого шанса для Европы, Германии, Советского Союза уклониться от той траектории развития, которая привела их к катастрофе Второй мировой войны. При этом главный философский лейтмотив произведения – это несовместимость разных исторических логик, разделяемых разными государствами и цивилизациями. И здесь снова писатель пересматривает все то, что было им сказано в «Гравилете», главный пафос которого – это именно возможность примирения разных начал отечественной истории и всегда сохраняющаяся альтернатива избежать Гражданской войны. Автор приходит к старому грустному выводу, что история все же не имеет сослагательного наклонения, и то, что обречено на столкновение, не может найти примирения.

Объемная книга известного петербургского искусствоведа И.Д. Чечота «От Бекмана до Брекера» – сборник публикаций, выступлений, дневниковых записей, а также переводов с подзаголовком «Статьи и фрагменты». Тем не менее, данное издание скорее свидетельствует о настойчивом стремлении автора к пониманию целостности «зрелой рефлексивной немецкой культуры».

Половина сборника посвящена крупным мастерам немецкого искусства первой половины XX века – М. Бекман, А. Брекер, О. Дикс, К. Кольвиц, Э. Мендельсон. Это творческие индивидуальности, в том числе и политически неоднозначные, подвергшиеся денацификации, стоящие особняком, усложненные и самостоятельные, демонстрируются как многомерные объекты для размышления. Такой изолирующий подход, далекий от апологетики, позволил сосредоточиться на историографии, репутации, а также рецепции этих художников в России как отдельном сюжете. Поиски определяющей парадигмы творчества художника идут через показ для читателей вариативности и широты интерпретационного поля. Искусствоведа неизменно интересует способность художников углублять смыслы произведения в процессе их развертывания, самосознание художников во взаимодействии с философскими идеями своего времени – Э. Гуссерля, Н. Лумана, М. Хайдеггера, Р. Штейнметца, Э. Юнгера и других, которые пространно, но уместно и точно, цитируются на страницах сборника.

В центре сборника цитаты «перерастают» в переводы статей (Г. Вельфлин, Г. Бенн, Ю. Лангбен), опубликованных в 1890-1943 годах и влиятельных в свое время. Немецкие властители дум сосредоточены на отношениях власти и войны с искусством, перспективах национального духа и искусства. Необходимо упомянуть, что статьи о художниках и переводы пронизывают общие темы и сквозные мотивы. Например, самосознание немецкой культуры, проистекающее из установления родственных связей с другими эпохами и территориями, вплоть до «присвоения» античности и отношении к Рембрандту как северо-немецкому художнику.

Предпоследняя часть сборника свидетельствует о личной вовлеченности автора не только в вопросы культурной географии, но и литературы. За шутливым авторским путеводителем по европейским городам, притягательным для духа Фауста, следует тревожная элегия о прусском Кенигсберге сегодня. И, наконец, в последних статьях, культурологических медитациях, И.Д. Чечот высказывает соображения по поводу отдельных явлений петербургского современного искусства, например, инсталляции на Елагином острове, где когда-то Калиостро добывал философский камень.

Этот сборник полезен для текущего момента российской культуры, которая выясняет, что такое «современное искусство и современная культура» так как здесь можно найти наблюдения о том, что рискуют выйти из горизонта современности, о неоднозначности культурного наследия, о праве на современность у «искусства традиции».

Это издание может быть номинировано на литературно-философскую премию как образец профессионального мышления искусствоведа, который ищет шифры к ребусам немецкой и европейской культур.

Книга эта написана в свободной манере, на стыке искусствоведения, культурологии, философии и научпопа. Однако, необычность ее именно в парадоксальном столкновении прошлого и настоящего, «Пантеона и Panasonic».

Сама фигура Венедикта Ерофеева, сам голос его «Венички» ставят перед нами множество проблем, далеко выходящих за пределы истории литературы и затрагивающих метафизические аспекты. И книга О. Лекманова, М. Свердлова, Г. Симановского это не классическая биография писателя (хотя все атрибуты биографического повествования с академическим фундаментом здесь есть), а философское повествование о «хождении за гранью», о вызове художника миру, Богу и самому себе.

В романе поэта Александра Скидана «Путеводитель по N» безумие Фридриха Ницше разворачивается на текстуальном уровне. Это псевдо(авто)биография, в которой немецкий мыслитель, пережив разрыв с Лу Саломе, говорит голосами Рильке, Достоевского, Пруста, Андрея Белого, Набокова, Томаса Манна, Бруно Шульца и других знаковых авторов-модернистов так, как если бы продолжал писать Ecce homo и после помещения в клинику. Монтаж чужих текстов предстает распадом монологичного сознания и воспроизводит состояние болезни, ставшей метафорой конца западноевропейской метафизики.

Прошлое русской общественной мысли, с одной стороны, неизменно привлекает внимание, а с другой – именно поэтому редко осмысляется и описывается в качестве прошлого. Позиции и суждения прошлых времен накладываются на современность, создавая иллюзию, будто перед нами одна и та же, неизменная реальность. Западники и славянофилы, радикалы и либералы XIX – начала XX века ведут вроде бы единый разговор не между собой, а с нами теперешними.

Книга Андрея Тесли преследует прямо противоположную цель – растождествить прошлое и современность. Петр Чаадаев, Николай Полевой, Иван Аксаков, Юрий Самарин, Константин Победоносцев, Афанасий Щапов и Дмитрий Шипов остаются участниками продолжающегося разговора, но при этом автор показывает нам, что этот вечный русский разговор все-таки меняется. Продолжающимся он оказывается постольку, поскольку в XIX веке вырабатывается тот язык русской общественной мысли, которым мы пользуемся до сих пор, а меняющимся– поскольку в прежние слова и конструкции, мы вкладываем иной смысл.

Основная ценность книги – в археологии контекстов русской мысли, позволяющей не просто увидеть иное, но и осознать уникальность настоящего.

В пространстве российской (и отчасти – современной вообще) философии, которая полнится выдуманными проблемами, тяжелым напыщенным стилем и фантазийными трактовками классических текстов, книга Тимофеевой – одна из немногих работ, которая вызывает симпатию вместо нервозного ступора. Книга выдержана в историко-философском ключе, но сама автор характеризует свой метод чтения как «партизанский», так что здесь ясно просматривается и перформативное высказывание автора: граница между человеческим и животным очень зыбка, мы выстраиваем ее сами, и отрицание животной изнанки в человеческом «рождает чудовищ». Это аккуратная и лаконичная работа, в ней много как хорошо рассказанных историй, так и любопытных находок всякого рода неровностей и «пробалтываний» в знакомых текстах.

Книга «Приглашение к Реальному» реализует редкую стратегию путешествия по культурным мирам. Мысль ее автора не прикована к институциям, не ограничена постоянством пространства и однообразием предметности. Черноглазов – автор номадический, он брошен в мир для того, чтобы событие видения разыгрывалось в движении, случалось как приключение, в которое автор окажется втянут, сохраняя вместе с тем свою нейтральность чужака, который завтра покинет эти места. Такое скольжение по границе внутреннего и внешнего, сознательного и бессознательного, скольжение, то ли преследующее собственное желание, то ли интерпретирующее его, мотивировано лакановской оптикой, глубоко освоенной и пережитой Черноглазовым, превратившейся в собственный способ смотреть и понимать. Ключевую для Лакана мысль о субъекте Черноглазов продумывает в нескольких самостоятельных перспективах: европейской живописи, английской поэзии, европейского романа и романа русского, святоотеческой литературы, а также литургического христианского канона. Исходной точкой анализа в каждом случае оказывается обнаружение герменевтической странности, которую не удается объяснить за счет внутренних ресурсов произведения, но которая продолжает существовать подобно занозе, раздражая ум. Убеждение Черноглазова состоит в том, что вынуть эту занозу нельзя ни с помощью истории искусства, ни с помощью эстетики, речь всегда идет о самом тебе как возможном субъекте желания: позиции субъекта желания нам не миновать. Нельзя ее миновать и вопросах веры: именно выявленная психоанализом логика желания способна вернуть нас к христианской традиции, обнаруживая свое глубинное совпадение с ней. Автор «Приглашения к реальному» снова и снова разыгрывает для нас приключение взгляда, мысли, желания, постепенно приучая читателя покидать пределы эмпирического опыта, вовлекая в трансцендентальные практики бытия в культуре.

За реабилитацию любви не только как чувства, но и как мысли. За то, что любовь в книге продолжает жить самой живой жизнью как состав слов, мыслей и догадок. За то, что любовь в этой книге принадлежит уже не области мнения, а области уверенного суждения как признания в любви.

Анна Ямпольская – один из лучших философов, занимающихся современной феноменологией. Ее книга – выдающееся событие, одна из наиболее значительных книг уходящего года. Само название сконструировано искусно. Феноменология обращается к искусству, несомненно, книга об этом. Кто хочет получить ясный, доступный, пусть и не без продуктивного усилия, даже для не профессионального чтения, поучительный и увлекательный отчёт о новейших течениях, тот узнает из книги Ямпольской несравненно больше, чем ожидает. Здесь не только про феноменологию искусства, здесь с удивительным изяществом рассказаны важнейшие вещи о том, как вообще устроена феноменология, куда и почему она двигалась, почему обратилась к искусству и к чему пришла. Но тут же мы видим и второй смысл названия. Занятие феноменологией есть особого рода искусства, и это искусство — вот что важно! — требует такой самоотдачи, что преобразует самого человека. Книга не только о том, что происходит с феноменологией, но о том, что с нами происходит, когда мы проживаем этот необыкновенный внутренний поворот и обращаемся в философов. Там, где мы слишком быстро готовы положиться на очевидности, Ямпольская, вслед за выбранными ею для анализа авторами, совершает важнейшую философскую работу: показывает не столько даже ложный, сколько мерцающий характер феноменов. Опознание этого мерцания, как и эстетическое событие встречи со становящимся, не отложившимся в прочные формы смыслом, имеют ключевое значение для человека, взятого не как философская абстракция, но конкретного человека, здесь и сейчас. Книга недаром вызвала широкий интерес, привлекла к себе внимание. Она важна именно в том смысле, о котором повествует: для философского обращения, для диалога, для перемены самого читающего субъекта.

Неожиданное и глубокое описание социокультурной ситуации в России 2010-х — как сложного многосоставного процесса, который не определяется политической борьбой или столкновением идей, но может быть выражен через понятия «трансэстетического» и «трансполитического»; через переживание аффектов, нахождение внутри коммуникативного потока и опыт постпамяти.

Книга российско-американского философа и теоретика культуры Михаила Ямпольского показывает движущееся из прошлого в будущее время – и безвременье, по отношению к которому осуществляется это движение. Именно несводимые друг с другом темпоральности производят время, которое мы проживаем в нашем опыте. Ямпольский говорит о ритме: именно ритм соединяет в себе обращенность в прошлое, повторение прошлого и предвосхищение будущего, ориентацию на него. Хайдеггер, Уайтхед, Беньямин, Мандельштам, Дамиш, Башляр, Батай, Латур, Панофский, Бурдье, Фуко, Лефевр – блестящий полилог с ними Ямпольского на страницах этой книги о том, как государство синхронизирует ритмы общества или «нормализует» память в исторических нарративах, чаще всего обслуживающих его нужды; о том, как мы представляем себе движение потока времени и истории, ритмичности нашего сознания и пространств; о том, как ритм, производя единое и безграничное поле вибраций отправляет искусство в мир, где исчезают границы, а нашу эпоху характеризует интенсивное и ускоряющееся производство прошлого, исчезновение актуального и направленного в будущее. «Линейное движение общества и искусства в какой-то момент начинает усложняться и подвергаться дисперсии... Тотальности распадаются на фрагменты и серии, которые входят друг с другом в ритмическое взаимодействие пульсации, разрастающегося настоящего. Будущее исчезает». Все доказательства этого является читателю в упомопостигаемой форме, а читатель ловит «кайрос» – счастливый момент аффекта. Будущее исчезнет, прежде чем он повторится.